"Die Grundlage der Filmkunst ist die Montage" hieß es zu Beginn der deutsche Ausgabe von Wsewolod Pudowkins Buch Filmregie und Filmmanuskript von 1928. War die Montage fur Pudowkin der Generator schlechthin der filmischen Erzahlung, mit dessen Hilfe der Filmemacher vor allem die psychologische Kontrolle uber den Zuschauer gewinnen sollte, radikalisierte Sergej Eisenstein, der zweite wichtige Vertreter des sowjetischen Film-Formalismus, die Rolle der Montage bis zur Auflosung samtlicher narrativer und rezeptiver Konventionen: Ihr Ziel sollte es sein, uber die Konfrontation disparater Einstellungen Ideen und ganze Begriffssysteme darzustellen und zu produzieren und den Betrachter am Ende zu einer intellektuellen Katharsis zu fuhren. Der ungarische Schriftsteller, Filmemacher und Filmtheoretiker Bela Balazs, der zur fast gleichen Zeit seine beiden filmasthetischen Hauptwerke Der sichtbare Mensch (1924) und Der Geist des Films (1930) herausbrachte, unternahm einen Bruckenschlag zwischen den beiden russischen Formalisten und entwickelte darin vollig originare Positionen. Er war der faszinierende Inspirator Pudowkins und faszinierte Antipode Eisensteins, maßgeblicher Geburtshelfer bei der Emanzipation der Films zu einer autonomen Kunstform und zugleich kongenialer Rezipient der damals allenthalben aufbluhenden Filmdiskurse. Balazs ist mit Der sichtbare Mensch der wohl kompletteste Entwurf einer Stummfilmasthetik gelungen: Durch deren zentrales formales Mittel der Großaufnahme, die die feinsten emotionalen und psychischen Reflexe in der Physiognomie des Darstellers zur Anschauung brachte, sieht er im Film die Moglichkeit, den Menschen neu zu entdecken. Lange vernachlassigte Wahrnehmungsmodi seien nun wieder zum Leben erwacht, hatte doch der Buchdruck mit der Zeit das Gesicht der Menschen "unleserlich" gemacht -- die Dominanz der visuellen Kultur fortan und ihre medientheoretischen Appendizes finden sich hier schon in weiser Voraussicht. Steht in Der sichtbare Mensch das mimische und gestische Vokabular des Darstellers im Mittelpunkt -- im letzten Kapitel schlagt Balazs fur die danische Stummfilmdiva Asta Nielsen gar ein Gebardenlexikon vor, um ihr gesamtes Ausdrucksspektrum zu ermessen --, geht er in Der Geist des Films uber die Inszenierung vor der Kamera und ihre Reproduktion im Bild hinaus: Er widmet sich, unter dem Einfluss vor allem Eisensteins, Montage- und Bildkompositionstechniken. Gerade aber dessen Umsetzung der intellektuellen Montage lehnt er als Hieroglyphenfilme und Bilderratsel ab und stellt dem sein Konzept des "Assoziationsfilms" gegenuber -- Montage als offenes Wechselspiel zwischen den einzelnen Bildern und vor allem zwischen Leinwand und Betrachter, als "Suggestionsverfahren", das dem "irrationellen, halluzinativen Charakter der sinnlichen Wahrnehmung" sein Recht lasse. Der sichtbare Mensch und Der Geist des Films setzen Standards, die uns -- sei es im Kino oder uberhaupt in unserer taglichen Wahrnehmung -- zur Gewohnheit geworden sind. Sie sind faszinierende Zeugnisse einer Wieder- und Neuentdeckung des Sehens, und vielleicht hilft ihre Lekture uns, die wir ob des Bilderubermaßes inzwischen mit Blindheit geschlagen sind, wieder ein wenig die Augen zu offnen. --Mark Stohr