Jeder, der als Drehbuchautor arbeiten, professionell uber Filme sprechen oder uber sie entscheiden mochte, sollte einsehen, dass er sich zuvor eine ganze Menge aneignen muss. Anders geht es nicht. Es gibt ganz bestimmte Techniken, die einer Geschichte Spannung und/oder Emotion verleihen konnen. Diese Techniken, die grotenteils schon uber 2000 Jahre alt und fur das Theater erdacht worden sind, mussen erlernt und benutzt werden. Deren Handhabe bringt uns in die Lage, selbst Filmgeschichten zu schreiben oder fundiert uber Filme oder Drehbucher zu urteilen. Beim Film glauben die Leute gerne, sie konnten mal eben einen Spielfilm schreiben oder ohne Vorkenntnisse daruber urteilen. Warum? Weil es im Film ja so abgeht wie in der Wirklichkeit, in der wir leben. Was soll so schwer daran sein, eine Filmgeschichte zu schreiben? Zu dieser leidlichen Gruppe gehoren auch Schauspieler, Redakteure und Produzenten, die nicht mude werden, sich uber die mindere Qualitat der deutschen Drehbucher zu mokieren und es als Rechtfertigung nehmen, selbst zur Feder zu greifen, oft heimlich, weil sie es nicht durfen. Tatsachlich machen sie es nicht, um die Qualitat des deutschen Films zu verbessern, sie wollen mitverdienen. Das Honorar, das sie als Schauspieler, Redakteur oder Produzent verdienen, reicht ihnen noch nicht. Deren Produkte sind um keinen Deut besser. Sie, und da wird es gefahrlich, haben es bisher nicht fur notig befunden, sich auch theoretisch mit der Kunst des Drehbuchschreibens zu beschaftigen. Wieso eigentlich nicht? Glauben sie wirklich, sie hatten es mit den Genen mitbekommen, weil der Vater oder die Mutter schon im Filmbusiness waren, oder weil sie jemanden kennen, der Beziehungen hat? So sind sie vielleicht an den Job gekommen, verstehen tun sie deswegen noch nichts vom Metier. Die Entscheidungstrager sollten sich besser schulen, schon um die guten Geschichten von den weniger guten unterscheiden zu konnen. Dass sie qualitativ gute Bucher angeboten bekommen, die sie aber allzu oft ablehnen, weil sie deren Wert nicht erkennen, davon bin ich uberzeugt. Wahrend ich in Teil I der Filmtheorie erlautert habe, wie eine Filmgeschichte aufgebaut wird und wie Expose und Treatment entwickelt werden, gehort dieser Teil der Sequenz- und Szenenarbeit. Wir werden erkennen, dass jede Sequenz und jede Szene eine eigene kleine Geschichten ist, die dramatisch konstruiert werden muss, ahnlich der Gestaltung der ganzen Filmgeschichte. Uber die Sequenz- und Szenenarbeit werden wir dazu kommen, den Dialog zu schreiben, der naturlich auch kein abgelauschtes Gerede ist, sondern verdichtet und zugespitzt. Es gibt einen Konflikt, und nahezu jedes Wort hat eine Bedeutung. Auch da gibt es beim deutschen Film Nachholbedarf. Dann endlich, aber auch erst dann, konnen wir uns daranmachen, das Drehbuch zu schreiben. Schlielich werden wir dazu kommen, das, was den Erfolg oder Misserfolg eines Films ausmacht, naher zu beleuchten. Es ist das Thema. Ich habe es eben schon erwahnt. Anschlieend werde ich mich uber Authentizitat, Aktualitat, Milieu, Setting und Genre auslassen, weitere Bausteine, die zu einem guten Drehbuch gehoren. Ich prasentiere hier nichts grundlegend Neues, keine Ergebnisse aufwendiger Film- und Drehbuchforschungen, nichts, was mir womoglich einen Doktortitel einbringen konnte. Ich habe lediglich das niedergeschrieben, was ich selbst gelernt, gelesen und gelehrt habe, das, was man als dramaturgisches Grundwissen bezeichnen konnte. Viele modernen Filme gehen daruber hinaus. Ich wei es. Trotzdem sollte man uber die Grundlagen Bescheid wissen. Was man spater daraus macht, bleibt jedem selbst uberlassen.